A los 82 años falleció el cineasta argentino. Referente silencioso pero persevante en construir una mirada sin solemnidad, nunca creyó que sus películas iban a cambiar el mundo, y eso —paradójicamente— las hizo durar.
Adolfo Aristarain murió este domingo en Buenos Aires a los 82 años. Había nacido en Parque Chas en 1943, leía diarios desde los cuatro años, programaba en Radio Nacional con traducciones de Dylan Thomas— y entró al mundo del cine por la puerta de atrás: como meritorio, sin cobrar, aprendiendo desde el piso. “Lo que fui descubriendo en ese momento fue un oficio”, dijo alguna vez. “No el arte, el oficio.”
Esa distinción no era pose. Aristarain pasó siete años en España como ayudante de dirección, trabajando junto a Sergio Leone, Vicente Aranda y Lewis Gilbert en más de treinta largometrajes. Cuando volvió a Buenos Aires en 1974, sabía exactamente qué quería: contar sus propias historias. Y sabía cómo hacerlo porque lo había visto hacer muchas veces. Su método de escritura era tan particular como sus películas. No escribía de un tirón para corregir después: la corrección era diaria, incorporada al proceso.
Sobre los personajes tenía una convicción que no abandonó nunca: son ellos los que conducen al escritor, no al revés. “Son los personajes los que te van llevando. Ahí es cuando se te ocurren las cosas, una acción, algo que hacen o dicen. A eso yo le llamo inspiración.”
“Nunca me dejo llevar por lo que sucede socialmente en el mundo. Si el contexto aparece, es para mostrar que los personajes no viven en un país imaginario.”— Aristarain, sobre su proceso de escritura.
Esa disciplina lo llevó a desconfiar también de sus propias películas una vez terminadas. “Si las vuelvo a ver, enseguida empiezo a pensar cosas que modificaría. No tiene sentido, es amargarse al pedo.” Debutó en 1978 con La parte del león, filmada bajo censura militar. La censura le prohibió mostrar policías en pantalla. Era solo el primer roce con el poder.
En 1981 llegó Tiempo de revancha, con Federico Luppi, que estuvo más de un año en cartel en plena dictadura. Hubo amenazas telefónicas. Fue un boom. La historia de cómo filmó Últimos días de la víctima (1982) junto al escritor José Pablo Feinmann dice mucho sobre cómo trabajaba Aristarain bajo presión.
El guion pasó la censura porque el funcionario de turno lo leyó como un simple policial. Pero durante el rodaje, Aristarain fue metiendo capas que no estaban en el guion aprobado: el personaje de Luppi cruzando frente a un cartel que decía “Zona Militar”; un hombre con pelo cortado al ras y un escudito dorado en la solapa; una estatuilla de un granadero sobre el escritorio desde donde se da la orden de matar. “Estábamos muy embelesados. Había que jugársela”, recordó después. Con las escenas eróticas usaron otro truco: las filmaron extremadamente largas para que el censor pidiera cortes pero no la supresión total. En la proyección, a mitad del sexto acto, los echaron de la sala.
Se fueron “corriendo como dos chicos con las latas” porque el censor no había visto el último tramo. Y quedó.
Aristarain era escéptico sobre las pretensiones redentoras del cine, y lo decía sin vergüenza. En su libro El oficio del cine sostuvo que el mundo no cambió ni cambiará por un puñado de películas. Cuando le señalaron que las suyas sí habían generado discusiones, respondió con una idea más sofisticada de lo que parecía:
“Lo que el espectador puede llegar a descubrir en una película ya lo pensaba de antemano, solo que no había encontrado la forma de decirlo. Por eso yo digo que no descubrí nada nuevo.”— Aristarain, sobre la función del cine.
Es decir: el cine no revela, reconoce. No ilumina, articula lo que el espectador ya presiente. Es una posición a la vez humilde y muy precisa sobre lo que puede hacer la ficción. Tenía la misma desconfianza hacia el simbolismo que la crítica le atribuía. Cuando le preguntaron qué significaba la escena en que el personaje de Luppi se corta la lengua al final de Tiempo de revancha, lo cortó de cuajo: “Para mí era la única acción posible para ese personaje.” No había alegoría premeditada. Había consecuencia dramática.
Tres películas que definen una obra
Un lugar en el mundo 1992 · Concha de Oro · Goya · Nominada al Oscar
Fue la película que lo consagró internacionalmente y también la que más le costó filmar. Sin el dinero prometido por Televisión Española, Aristarain armó una cooperativa con actores y técnicos, consiguió el apoyo de la gobernación de San Luis —donde se rodó íntegramente— y sacó el crédito del INC al límite. El resultado fue una obra que rompía con todo lo que había hecho antes: del policial urbano al western patagónico, de personajes comunes y desesperados a una familia de idealistas que se planta en un valle remoto y organiza a los productores de lana contra el cacique local. La historia la cuenta Ernesto, el hijo de ese matrimonio, ya adulto y de vuelta al pueblo de su infancia. Lo que recuerda no es una épica sino una derrota: el padre quema la lana antes que venderla a precio humillante. “Ya vas a entender”, le dice. Y agrega, en silencio: “Ahora se volvieron a quedar sin nada.”
Aristarain no pone moral. Pone la escena y se va. El espectador queda con esa imagen dando vueltas, sin que nadie le diga qué pensar. La película fue un fenómeno en Argentina y España, ganó la Concha de Oro en San Sebastián y llegó a estar nominada al Oscar como película extranjera —representando a Uruguay, en una maniobra que la Academia terminó cuestionando y que cambió sus propias reglas de elegibilidad.
Martín (Hache) 1997 · Premio Konex de Platino · Candidato al Goya como mejor director
Si hay una película de Aristarain que hoy sigue circulando en conversaciones, es esta. Un padre y un hijo sentados en un restaurante de Madrid. El padre —Martín, un director de cine de difícil carácter, interpretado por Federico Luppi— le habla al hijo que acaba de llegar de Buenos Aires tras una sobredosis, y le dice algo que se quedó pegado en la cultura popular argentina durante décadas: que la patria es un invento, que uno no extraña un país sino el barrio, y que eso también lo extrañás si te mudás diez cuadras.
Pero la película no es ese monólogo. Es la colisión entre dos generaciones y dos formas de pararse en el mundo, con Luppi, Juan Diego Botto, Cecilia Roth y Eusebio Poncela formando un cuadrado de actuaciones al que es difícil encontrarle fisuras. Aristarain escribió diálogos largos, densos, que en otras manos sonarían pomposos. En las de Luppi encontraron al declamador exacto: alguien que los hacía sonar como conversación, no como discurso.
Roma 2004 · Última película · Cóndor de Plata a mejor película y director
Fue su obra más personal y más literaria. Joaquín Góñez es un escritor argentino que lleva años radicado en España, marcado por el exilio y la soledad, que acepta dictar su autobiografía a un joven asistente enviado por la editorial. Aristarain le dio a ese asistente y al Joaquín joven el mismo actor: Juan Diego Botto. No es un capricho estético; es la forma en que el director entendía la memoria: el hombre que fuiste y el joven que te mira son, en cierto modo, la misma persona.
La película viaja desde los años cincuenta hasta el presente, con la historia del país colándose por detrás —la caída del peronismo, Onganía, los setenta— pero sin que eso aplaste nunca a los personajes. Lo que Aristarain cuenta, en el fondo, es una serie lenta y consecuente de pérdidas. Y en el centro de todo, Roma, la madre —interpretada por Susú Pecoraro— como único ancla firme en una vida que no terminó de encontrar su lugar. Era, como casi todo en Aristarain, una película de personajes. Hizo 10 premios internacionales y cerró una obra que duró exactamente lo que él quiso.
